نگاهی به فیلم «قاعده تصادف»: قربانی کردن سینما به پای زواید

 از هر جنبه‌ای که نگاه کنید و هر قدر هم اغماض به دیده راه دهید، «قاعده تصادف» فیلم بسیار بدی است. حوصله شما را سر می‌برد. از بازی‌هایش به ستوه می‌آیید. از ضعف داستان‌ و کوچکی دنیای‌ آن به تعجب می‌افتید و در نهایت به خود حق می‌دهید، در کنار این همه ضعف که از بدیهیات اصلی ساخت یک فیلم است، از پررنگ بودن یک حاشیه زاید به حالت افسوس به حال سینمای کشور بیفتید!

من به واقع از فیلم «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» خوشم آمده بود و بدون توجه به اینکه آن فیلم، نخستین ساخته بلند «بهنام بهزادی» بود اعتقاد داشتم که فیلم بسیار خوبی است، اما به نظر می‌رسد لزوما نمی‌توان انتظار داشت که روند فیلم‌سازی هر کارگردانی رو به رشد باشد، یا دست‌کم فیلم دومش نسبت به اولی پیشرفت کند.

در «قاعده تصادف» ما با تلاش دیگری مواجه هستیم برای به تصویر کشیدن واکنش یک جمع دوستانه در «موقعیت یک بحران». حتی حرکت ممتد دوربین هم نشان می‌دهد که کارگردان تاکید ویژه‌ای بر این «موقعیت» دارد، اما موضوع و دلیل وقوع این «بحران» آنقدر ساده و کوچک است که اساسا ظرفیت دراماتیک بالایی ندارد. اینکه دختری می‌خواهد برای اجرای تیاتر به خارج از کشور برود اما پدرش موافق نیست (آن هم با دلایلی که چندان بی‌پایه به نظر نمی‌رسد) تا چه میزان می‌تواند سهمگین و غیرقابل تحمل باشد که یک وضعیت بحرانی پدید آورد؟ حالا این موقعیت، با حضور مشابه یک جمع دوستانه و حتی تشابه جریان بخش اصلی داستان در یک خانه را مقایسه کنید با فیلم «در باره الی». واقعا اگر بخواهیم «در باره الی» را فیلم بخوانیم، چه نامی باید به «قاعده تصادف» بدهیم؟ و اگر این یکی فیلم است، نام آن دیگری چیست؟

البته مشکل فقط در موضوع داستان خلاصه نمی‌شود. بخش عمده‌ای از بار انتقال حس و حال وضعیت قطعا بر عهده بازیگران است، اما از بازیگرانی که اجرایشان در ادبیات محاوره می‌تواند به «چوب خشک» تشبیه شود چه انتظاری می‌توان داشت؟ گویی هیچ دیالوگی و هیچ موقعیتی در تن صدا و هیجانات این بازیگران تفاوتی ایجاد نخواهد کرد تا جایی که من گمان می‌کنم اگر کسی در رختخواب خودش لم بدهد و یک رمان را در تنهایی بخواند، احتمالا در ناخودآگاه وجودش به فراز و فرودهای رمان لحن و آب و تاب بیشتری می‌دهد تا واکنش‌های بازیگران این فیلم به دیالوگ‌ها. حالا بماند که خود دیالوگ‌ها هم آش دهان سوزی نیستند که کسی بخواهد به آن‌ها واکنش خاصی نشان بدهد. یعنی به همان میزان که بازیگر حق دارد بخشی از ضعف کار خود را به گردن کارگردان بیندازد (به قول معروف این کارگردان است که از بازیگران بازی می‌گیرد) به همان میزان هم حق دارد که بگوید «اساسا چنین دیالوگی در چنین موقعیتی چه محلی از اعراب دارد که من بخواهم احساس آن را منتقل کنم؟»

خلاصه اگر بگوییم، همه چیز در «قاعده تصادف» به نهایت سطحی است. داستان سطحی است. شخصیت‌ها تک‌بعدی و نقاب‌گونه‌اند. موضع داستان پیش‌پا افتاده و بی‌خلاقیت است. هیچ کششی تماشاگر را به پی‌گیری داستان ترغیب نمی‌کند. دیالوگ‌ها پوچ، بازی‌ها خشک و کارگردانی در حاشیه است. حاشیه‌ای که آشکارا جای متن اصلی را گرفته و این همان نقطه‌ای است که سبب می‌شود به حال چنین سینمایی و چنین نگرشی که از جانب نسل جدید کارگردانان به آن وارد می‌شود افسوس بخوریم.

اگر «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را دیده باشید، در هنگام تماشای «قاعده تصادف» به ناگاه متوجه می‌شوید که دیالوگ‌های نمایشی که اعضای گروه مشغول تمرین آن هستند، همان دیالوگ‌هایی است که میان دختر اثیری و راننده مینی‌بوس در فیلم قبلی رد و بدل می‌شد. حتی کارگردان، گویی در هراس از اینکه مخاطبانش دیالوگ‌های فیلم قبلی را به خوبی حفظ نکرده‌ باشند بر روی «دهکده» و حتی نام «لیو» هم تاکید می‌کند تا هیچ جای شک و شبهه‌ای باقی نگذارد که این فیلم، قرار است با یک کوک «گل‌ درشت» به فیلم قبلی پی‌وند بخورد. در این میان هیچ اهمیتی هم ندارد که این پی‌وند چقدر بی‌جا است و هیچ مفهومی را نمی‌رساند و اساسا این دو داستان کوچکترین ارتباطی با هم ندارند.

معروف است که «آلفرد هیچکاک» در بسیاری از آثارش حضور پیدا کرده و در حد یک لحظه عبور از جلوی تصویر هم که شده نوعی امضای خود را پای اثرش گذاشته است. اما دقت کنید که او «آلفرد هیچکاک» بود! یعنی علاوه بر اینکه امضایش ارزش و اهمیتی داشت، اساسا اثری خلق می‌کرد که قابلیت امضا داشته باشد. اینکه ما از داستان هیچکاک و یا تجربه موفق دیگر کارگردانان بزرگی که مثلا «سه‌گانه» یا چند گانه‌ای ساخته‌اند، یا حتی تجربه کارگردانی ایرانی همچون اصغر فرهادی که در ابتدای فیلم «جدایی نادر از سیمین» رد پایی از آثار قبلی را به تیتراژ فیلم‌اش تزریق می‌کند، فقط همین بخش کوک زدن‌ها را یاد بگیریم، حکایت همان تقلید کورکورانه‌ای است که هفت‌صد سال پیش هم جناب مولوی حکایت‌اش را به خوبی پرداخته بود. وقتی من به این فکر می‌کنم که آقای بهزادی از ابتدای کار فقط در فکر ایجاد یک ارتباط بی‌معنا بین آثارش بوده تا آن‌ها را به نوعی در امتداد همدیگر جا بزند و وقتی که آشکارا می‌بینم این حاشیه‌ها چگونه بر اصل فیلم سایه افکنده و دیگر جایی برای «سینما» باقی نگذاشته، آنگاه به خودم حق می‌دهم که نگران حال سینمایی باشم که نگرش نیروهای تازه نفسش اینگونه متمرکز بر حواشی زاید است.